Ahol a nemzet él nyelvében és nem a nyelv nemzetében, ott a művészeti kultúrában az irodalom, a szép szó szinte kizárólagos jelentőségre emelkedik. Az irodalomnak küldetése lesz, az író pedig – a Szó, az Ige letéteményese – a kiválasztottak prófétizmusával fogalmazza meg művészi feladatát. Térít és kiátkoz, képvisel és szolgál, és közben őrzi az egyetlen szentséget, a nyelvet, mert ez tartja össze a gyülekezetet, a nemzetet. Az irodalom vallást csinál a nemzetből, s magát e vallás egyházának tudja. Az író karizmatikus alakká, az irodalom a karizma őrzőjévé válik.

A film elszakadása nem filmszakadás, csak elszakadás az irodalomtól, egyben szakadás a magyar kultúrában is – kultúraszakadás és irodalomszakadás –, mivel kultúránk hagyományos nyelv- és irodalom-központúsága itt és ezzel szakad meg végképp. A magyar film először a 60-as években szakadt el az irodalomtól, ám ekkor a művészi forma, a kifejezőeszközök szintjén: az irodalmias film végét és a film művészi autonómiájának kezdetét jelezte kultúránkban ez a szakadás.

Másodszor és egészen más értelemben a 70-es években következik be szakadás. A magyar film ezúttal az irodalom kulturális funkciójától szakad el, attól a szereptől, melyet az irodalom – vélten és valóságosan – egészen addig a magyar kultúrában játszott, s amitől a 60-as évek művészileg autonóm filmje nem szakadt, nem is szakadhatott még el.

Nem ez az egyetlen, s valószínűleg nem is ez a legfontosabb szakadás, mely a magyar kultúrában – a „nyugatias” alkatelemeket is magába építő – intenzív modernizáció hatására az utolsó tíz-tizenöt évben végbement. De ebben az elszakadásban különösen szemléletesen mutatkozik meg, hogy végül is mi szakadt el mitől? S mi van egyre inkább szakadó félben? Azok a szakadások, repedések, hasadások és meghasonlások, melyeknek a „film elszakadása” csupán népszerű metaforája, kultúránk egész szerkezetét megváltoztatták, s még az irodalmat is arra kényszerítik, hogy újraértelmezze hagyományos kulturális funkcióját.

A magyar kultúra „irodalomtalanodása”

A magyar kultúra mindmáig nyelvközpontú kultúra volt, egy létében állandóan kétségbevont, elbizonytalanodott, egységét és én-azonosságát csak nyelvében megélő nemzet kultúrája. A „nyelvében él a nemzet” egykori intelme és buzdítása egyben kultúránk önarcképe és maga a szomorú valóság volt. Nyelvében él a nemzet, mert nem élhet másutt; például államában, társadalmi intézményeiben, intézményesült szokásaiban, joggyakorlatában, politikai fórumaiban, gazdasági vállalkozásaiban. Ahol a nemzet él nyelvében és nem a nyelv nemzetében, ott a művészeti kultúrában az irodalom, a szép szó szinte kizárólagos jelentőségre emelkedik. Az irodalomnak küldetése lesz, az író pedig – a Szó, az Ige letéteményese – a kiválasztottak prófétizmusával fogalmazza meg művészi feladatát. Térít és kiátkoz, képvisel és szolgál, és közben őrzi az egyetlen szentséget, a nyelvet, mert ez tartja össze a gyülekezetet, a nemzetet. Az irodalom vallást csinál a nemzetből, s magát e vallás egyházának tudja. Az író karizmatikus alakká, az irodalom a karizma őrzőjévé válik.

Persze, az irodalomnak valóságos funkciója volt a magyar kultúrában, amit a romantikus szerepek és ideológiák inkább ellepleznek: a jórészt hiányzó politikai és polgári társadalom, a szabadon szerveződő nyilvánosság, a megfelelő erkölcsi, gazdasági, jogi intézmények helyettesítése. Ez a helyettesítés epizodikusan, s főként: az irodalom karizmatikus szereptudata nélkül minden kultúrában, tőlünk nyugatabbra is megfigyelhető.

De abból, hogy elkerülhetetlen, még nem következik, hogy jó is. A helyettesítés, úgy vélem, addig progresszív, amíg a helyettesítő tudja magáról, hogy mi helyett áll és miért, s amíg legfőbb feladatának éppen a helyettesítés megszüntetését tekinti. Visszahúzóvá akkor válik, ha e kényszerűséget karizmatikusán egy kultúra természeteként, „nemzeti lélekként”, normális rendként örökíti meg. A kultúra irodalmiassága bármennyire is következmény eredetileg, az új törekvések számára adottsággá válik, megkötő és terhesen ható hagyománnyá. Éppen a modern nemzetté válás akadályozója: erősíti az „antimodern” érzületet, a technikától, a pragmatizmustól, a racionalizmustól való idegenkedést, a tradicionalizmust, a tekintélytiszteletet, a bezárkózást, az élet „prózájához”, a hétköznapokhoz szükséges készségek és konfliktusfeloldó „stratégiák” fejletlenségét, a poétikus „vagy-vagy”-okban gondolkodást és a gyakorlati passzivitást. Épp ezért mihelyt beindul a társadalom modernizációja, mindig megtörik a nyelv, az oralitás kulturális monopóliuma. Ez történt a 70-es években a magyar kultúrában is.

A 60-as években az irodalomnak még nagy szerepe volt az értékek társadalmi közvetítésében, a társadalmat feszítő problémák megfogalmazásában, a szó – a leírt és a kimondott szó – súlya, közvetlenül politikai súlya is mérhetetlenül nagy volt. A 70-es évektől az irodalom elvesztette mind az államot, mind a társadalmat szimbolizáló funkcióját, a modernizáció következtében kialakult pragmatikus, túlindividualizált, fogyasztásra orientált és pénztermelő társadalomban a szavaknál nagyobb „szavuk” van a javaknak. Új értelmiségi csoportok jelentették be igényüket a tagolt állam és a tagolt társadalom szempontjainak, érdekeinek képviseletére és ezek a csoportok nem a tradícióra és nem is a kiválasztottságra, nem az érzelmekre és a hitre, hanem a szakértelemre hivatkoznak (közgazdászok, politológusok, szociológusok, műszaki értelmiségiek, tudósok).

A szó monopóliumával együtt a literátus értelmiség monopóliuma is megtört a politikahelyettesítés területén. Az irodalom ezzel elveszti a „nemzet lelkiismerete”, a „társadalom szócsöve” hagyományos, karizmatikusan értelmezett szerepét. Ez a változás a múlt felől nézve úgy fest, mint maga a vég, a nemzet felbomlása; a jelen és egy lehetséges jövő felől tekintve azonban kezdetként, a nemzet létrejövési folyamataként körvonalazódik. Mindenesetre a kultúra régi modellje – minden jel szerint – felbomlott és új modell van kialakulóban. Tekintsük át egész vázlatosan, mi az, ami megváltozott:

1. Az anyagi, technikai kultúra háttérbe szorította az úgynevezett humán kultúrát, a pragmatikus értékek az eszmei értékek elé kerültek, az anyagi javak kultúrája ma nagyobb, mint a szellemi kultúráé, a szakmai kompetenciát a társadalom minden téren többre becsüli az elhivatottság hiténél.

2. A humán kultúrán belül jelentősen csökkent az autonóm művészet presztízse, ahogy csökkent helyettesítő funkciója is. Az esztétikai szférán belül pedig csökkent az autonóm művészet fontossága, és megnőtt az alkalmazott művészeté: a környezetesztétikától egészen az öltözködésig, amit az iparművészet diadala fémjelez. Az autonóm művészeten belül – most már bevallottan, elismerten – nem az úgynevezett „magasművészet” vagy „nagyművészet” alkotásai hatnak és formálnak ízlést, magatartást, hanem a tömegművészet, a kommersz műfajai, kifejezésformái. A művészet maga is kénytelen a kommerszből meríteni, ha hatni akar.

3. A „magasművészeten” belül erősen csökkent az irodalom szerepe, a művészeti kultúra irodalmiassága, válságba került az irodalmi prófétizmus. A szóval szemben a kép, az irodalommal szemben a vizuális művészetek – film, képzőművészet, videó, látványosságok – értékközvetítő szerepe nőtt meg, mégpedig anélkül, hogy átvették volna az irodalom profétikus szerepkörét. Erre már csak azért sem voltak alkalmasak, mert nem az IGE, hanem a KÉP művészetei. A szó és kép közötti váltás minden modernizáció egyik legszembetűnőbb vonása: „a társadalom akkor válik »modernné« – írja némi iróniával Susan Sontag –, ha fő tevékenységeinek egyike az, hogy képeket termel és fogyaszt, ha a képek, amelyek rendkívüli erővel határozzák meg a valóság iránt támasztott igényüket, s magukban is a közvetlen tapasztalás mohón vágyott pótlékai, nélkülözhetetlenné válnak a gazdasági élet egészségéhez, az államrend stabilitásához, a magánember boldogságához”. Ebben az értelemben a magyar társadalom is egyre „modernebbé” válik: egyre inkább képfogyasztó és képtermelő, míg pár évtizede még elsősorban szófogyasztó és szótermelő volt. Nyelvében él a nemzet és képében – a valóság képeiben – él a modern ember. Azt nem mondhatnánk, hogy képében vagy képekben él a nemzet. Hiszen a nyelv csak azoké, akik beszélik és értik, a kép azonban mindenkié: a nyelv nemzeti, a kép azonban nemzetek közötti, ami nem azt jelenti, hogy így nem fejezhetik ki egy nemzet képét.

4. Végül az irodalomban megszakad az irodalom, a szó elsőbbségét legöntudatosabban képviselő lírai műfaj és lírai irányzat uralma, és előtérbe kerül a próza, a profanizáló, ironikus, dokumentarista irányzatok. A magyar kultúra e szerkezetváltozása nem általában „az” irodalom, „a” humán kultúra, „a” lírai műfaj végét jelenti, hanem csak eddigi szerepük végét, és kijelöli új szerepkörüket. Hogyan illeszkedik a magyar kultúra új szerkezetébe a film, a filmművészet? Hogyan változott a film kulturális funkciója? Milyen irányzatoknak kedvezett a modernizáció? Ahhoz, hogy válaszolhassunk ezekre a kérdésekre, tudnunk kell, hogy a régebbi kulturális modellben hol helyezkedett el a film?

A film művészetté szentelése

A film mind nemzeti, mind nemzetközi tekintetben a leghagyománytalanabb, s a legkevésbé hagyományelvű művészeti ág – még megtagadnia sem igen van mit. E hagyománytalanság egyrészt úgy értendő, hogy a film a történelmi múltban egész egyszerűen nem létezett, megszületése és élete a tudományos-technikai forradalom korához kötődik, azaz a jelenhez, s bizonyos fokig a jövőhöz. Másrészt azonban a hagyománytalanság azt is jelenti, hogy amit a film hagyományként vállalt és folytatott – a karneváli-vásári látványosság, a cirkusz, a kabaré, a grand guignol formái, kifejezőeszközei –, azt a „komoly” művészet jószerével hagyományszámba sem vette, kirekesztette a szentesített kultúra köréből. Sokáig tartott – s egészen nem fejeződött be mindmáig –, amíg e hagyománytalan, áru-jellegét leplezetlenül vállaló, technikailag új kifejezésmódot művészetként szentesítették a „magasművészet” uralkodó irányzatai.

Csak az szentesíthet, aki már „szent”, vagyis az a művészeti ág, műfaj, irányzat, amely az adott nemzeti kultúrában meghatározza a művészet „kritériumát”. Nálunk – az irodalom. Ugyanakkor a film maga is kísérletet tesz arra, hogy megfeleljen a művészet e szentesített kritériumának: előbb az irodalomhoz dörgölőzik, s inkább lemond saját lehetőségeiről, később komolynak, súlyosnak, unalmasnak igyekszik hatni, úgynevezett „művészfilmmé” válik. Ezzel szemben azok az irányzatok, melyek a századfordulón a hivatalos és szentesített művészet felforgatásának igényével lépnek fel irodalomban, képzőművészetben, kivétel nélkül a hagyománytalan filmhez kapcsolódnak, a filmben feltámadó elementáris, népi, karneváli formákhoz és szemlélethez (a futurizmusnak, az expresszionizmusnak, a szürrealizmusnak már saját filmnyelve van).

A film művészetté szentelésének útja – érthetően – különösen rögös volt egy nyelv- és irodalomközpontú művészeti kultúrában, amelyben a hagyomány mindig is akkora szerepet játszott. Hiszen a nyelvi kultúra, az oralitás nem is lehet más, csak hagyományelvű.

A tradicionalizmus, amely később konzervativizmussá szikkad, idegenkedik a piactól, a technikai kultúrától, az ipartól. Mindaz, ami a romantikus művészetfelfogásban „a” művészetre leselkedő veszélyek első sorában jelent meg, a filmben közvetlenül és egyszerre öltött testet, mintha csak elrettentésnek szánnák: a hagyománytalanság, az üzletiesség, a technicitás. Ez már önmagában hadüzenet az orális kultúrának. Az árujelleg, a technika egészen új típusú szakmai kompetenciát követelnek meg a művésztől (inkább technikushoz kezd hasonlítani), s ez a kompetencia élesen szemben áll a „látnok”, a „varázsló”, a „próféta” adományként felfogott csodás képességével: rombolja a művészet karizmatikus értelmezését.

A film művészetté szentelésének azonban a kultúra jellegén túl, volt egy sokkal prózaibb feltétele is. Egy tőkeszegény országban a film művészi jelentőségre emelkedése sokáig szinte kivihetetlen volt. A krónikus tőkehiányt a filmipar államosítása, majd az állami újraelosztási rendszerbe illesztése megszüntette ugyan, de új ellentmondásokat teremtve. A piaci vállalkozás helyére az állam művészet-mecénálása lépett, az eladható művészetet az irányítható és irányított művészet váltotta fel. A filmnek itt még meg kellett vívnia a maga küzdelmét a szellemi egyirányúsítás és az állami monolitizmus ellen. De már az ötvenes években is néhány jelentős, maradandó film mutatja, hogy a művészetté válás legfontosabb anyagi előfeltétele létrejött. A szellemi – politikai, kulturális, erkölcsi – feltételek csak fokozatosan teremtődtek meg a hatvanas években, s ezek biztosításáért azóta is állandó és váltakozó kimenetelű küzdelem folyik alkotók, alkotói csoportok és állam-mecénás között, amelyre a társadalom egyelőre csak a piacon keresztül gyakorolhat némi – és sok tekintetben esetleges – nyomást azzal, hogy mit néz meg és mit nem.

A film útja az irodalmon keresztül

A film felemelkedésében szerepet játszott azonban néhány további körülmény is: l. A magyar filmes – művészeti ága közegének és alkotásai áru-jellegének köszönhetően – mindig közvetlenül egy nemzetközi művészeti élet résztvevője, műveit egyszerre „termeli” nemzeti és nemzetközi piacra. A nyelv ezzel szemben elhatárolja a művet, s a nyelvi határokon egyáltalán nem olyan könnyű átlépni. Ä filmben szinte lehetetlen az elzárkózás a világtól, lehetetlen az „autarchia”, ahogy általában is lehetetlen az árutermelés korában elzárkózni a világpiactól. Ezért a filmes közvetlenül támaszkodhat a nemzetközi piacra, a film világkultúrájára, s nem kerül külön erőfeszítésébe, hogy tájékozódjon a kortárs filmművészetben.

A vizuális média nemzetközisége megkönnyíti, hogy megmutassa magát a világnak, míg az irodalom számára ez sokkal nehezebb. A filmben a magyar irodalom – s éppen a nemzeti kultúra reprezentációja terén – nagyon erős versenytársat kapott, jóllehet ez a verseny nem mindig méltányos, hiszen nem a minőség, hanem a sikeresség a tétje. 2. Ahhoz, hogy a magyar film a 60-as években meg tudja tenni a döntő lépést a „nagykorúvá” válás felé, az állam művészi kérdésekben gyakorolt önkorlátozásán, a film természetes nemzetközi nyitottságán kívül szükség volt az évtized sajátos szellemi aurájára, a korabeli eszmékre, reményekre és illúziókra, melyek egy egész nemzedéket fűtöttek. Mert ez a szellemi aura, a nyitás, a reformradikalizmus, a sztálini múlt tagadása, a „tiszta lap” reménye kellett ahhoz, hogy azok a nagyformátumú alkotók, akik meghatározták a magyar film arculatát ebben az évtizedben, felnőjenek művészi lehetőségeikhez (Jancsó Miklósra, Huszárik Zoltánra, Kósa Ferencre, Zolnay Pálra, Gaál Istvánra, Makk Károlyra, Kovács Andrásra gondolok).

De a 60-as években a magyar kultúra szerkezete alapvetően még nem módosult. A film önállósulásához, művészetté szenteléséhez az irodalmon keresztül vezetett az út. Csak az irodalomhoz kötődve, az irodalom társadalmi funkcióját átvéve, magához hasonítva léphetett elő a kulturális háttérből a film, és válhatott a nemzeti kultúra reprezentálójává, ami már a 60-as években megrendítette az irodalom monolitikus szereptudatát.

De hogy önállósulhatott művészileg a film, ha közben az irodalomhoz kellett hasonulnia? Úgy, hogy nem a forma, hanem az eszmék és a funkció tekintetében hasonult. A film rendkívül nagy hatásának titka a 60-as években éppen az volt, hogy az irodalomban megfogalmazódott uralkodó eszméket és témákat, valamint az irodalom nemzeti küldetéstudatát a maga művészi közegében, ízig-vérig új, filmi formaként tudta megvalósítani. A hangsúlyt ezért nem arra helyezném, hogy milyen sok kortárs irodalmi alakításból lett jelentős filmalkotás ekkor, hanem arra, hogy az irodalmi művekből teljesen eredeti, művészileg új, a filmnézés konvencióit áttörő alkotás született. Csak így tudta vállalni a film ekkor az irodalom – kulturális, politikai, erkölcsi intézményeket helyettesítő – társadalmi funkcióját, a romantikus küldetéstudatot azonban már ekkor is erősen kikezdve. Mintha csak éppen ezzel teljesült volna az a feltétel, amely szükséges volt hozzá, hogy a filmet a nemzeti kultúra részeként ismerjék el az irodalmi közműveltség képviselői. Az irodalom szerepkörében váltott ki a művészileg önállósult magyar film össztársadalmi visszhangot, és került „lent” és „fent” a politikai érdeklődés és a korabeli ideológiai küzdelmek középpontjába. Megint csak közegénél fogva, a film sokkal nagyobb körben és sokkal hatásosabban tudta képviselni azt, amit mellette az irodalom. De nem mást képviselt, nem másként funkcionált, csupán máshogyan képviselte és önállóan.

Ezért megtévesztő, ha a korabeli film társadalmi jelentőségét, a körülötte zajló vitákat pusztán a művészi teljesítményből, az alkotások művészi jelentőségéből magyarázzuk, míg a 70-es és 80-as évek mérsékeltebb visszhangját arra vezetjük vissza, hogy ekkor már kevesebb jó, kiemelkedő magyar film született, mint azt az „aranykor”-elmélet hívei teszik. Ugyanis a jó művek körül a 60-as években sem esztétikai ütközetek zajlottak, ha ilyen ütközetek egyáltalán elképzelhetőek, hanem politikai, ideológiai küzdelmek. A jó filmek nem elsősorban művészi alkotásokként hatottak, hanem mint társadalmi tények, mint afféle miniatűr társadalmi parlamentek. Igaz, hogy erre a hatóerőre művészi alkotásokként tettek szert.

A politikai fórumok helyettesítésének addig kizárólag az irodalomhoz kötődő társadalmi funkcióját a film sok tekintetben hatékonyabban teljesítette az irodalomnál, s ezzel már a 60-as években veszélyeztetni kezdte az irodalom központi helyét a nemzeti kultúrában. De nem veszélyeztette, sőt megőrizte funkcióját. Az akkor beinduló politikai reformfolyamat, melynek tétje a magyar társadalom intenzív modernizálása és demokratizálása volt, a filmben – a művészeti ág antitradicionalizmusa, pragmatizmusa, modernsége folytán – előbb és könnyebben találta meg a maga művészeti képviseletét, mint az irodalomban, s tegyük hozzá: mindenesetre ellenőrizhetőbb formában is. Így, míg a film pozícióit a művészeti értékhierarchiában a modernizáció csak erősítette, az irodalom számára alapvető kihívást jelentett már a 60-as években.

Az elszakadás

A 70-es években a film már kulturális funkciójában is elszakad az irodalomtól. Az irodalom nincs többé abban a helyzetben, hogy meghatározza a filmművészet helyét a kultúrában, az irodalom „elismerésétől” nem függ már a film sorsa. A film teljes elszakadásáról – paradox módon – éppen a nagy viták és heves indulatok elmaradása tanúskodik. Ha úgynevezett „társadalmi átütőereje” – voltaképpen: helyettesítő, közvetítő, feszültség-levezető funkciója – csökkent a 70-es években, művészi kifinomultsága, önállósága, kísérletező bátorsága, irányzati sokfélesége, műfaji, tematikai és eszmei gazdagsága nagymértékben növekedett. A film, a többi művészeti ággal együtt elsődlegesen művészetként, esztétikumként hat, funkciója par excellence esztétikai. Legáltalánosabban ezen a szórakoztató funkciót értem: a játékosság, a hatásosság, az érzékiség élvezetét. Az élvezet a katarzistól a puszta kellemességig tarthat, s a tömegművészet „rehabilitációja”, a nosztalgikus film, a dokumentarizmus, a látomásosság előtérbe kerülése, az esztétikai funkció önállósulása, az esztétizálás önmagában is jelzi talán, mi is változott meg itt egy évtized leforgása alatt.

A művészet a kultúra új modelljében általában is veszített társadalmi fontosságából, mert egyre kevésbé a művészet volt az egyetlen szellemi szféra, ahol a társadalom politikai, kulturális, szociális tagoltsága kifejezést találhatott magának. A művészet úgynevezett közéleti szerepe, ami sajnos – a mi körülményeink között – gyakorlatilag a politikai nyilvánosság intézményeinek helyettesítését jelentette, jelentősen csökkent. Ahol pedig megmaradt, ott maga is racionalizálódott, demokratizálódott, amennyiben a művész nem „a” nemzet, „a” társadalom, „a” közösség általános érdekeként politizálta ezt vagy azt a megoldást, célkitűzést. A 70-es évektől a film egyénekben és társadalmi csoportokban „gondolkodik”, társadalmi rétegek történelmi sorsa, szociális helyzete jelenik meg a filmben.

Még a társadalom „szerkezetelemzése” is sokkal inkább a szociológia, a politológia nyugodt, szakmailag hűvös tónusát idézi, mint az irodalomban szokásos publicisztikai indulatokét. A dokumentarizmusban olykor direktté válik a politizálás, s lám, ma ennek a direkt politizálásnak még sincs akkora hatása, mint a hatvanas évek allegorikus és parabolikus politizálásának. Ugyanis a kérdéseket partikularizálja, racionalizálja, nem a nemzettársadalom szintjén politizálja, a társadalom reális sorsát nem sorskérdésekben szimbolizálja. Ez a változás azokat a filmes irányzatokat sújtotta leginkább, amelyek a művészet helyettesítő funkcióját – az irodalomhoz hasonlóan, az irodalmat követve – küldetésként és szolgálatként értelmezték. A 60-as évek magyar filmjét meghatározó irányzatok a 70-es években háttérbe szorultak, válságba kerültek, vagy váltással próbálkoztak. A parabolikus-történetfilozófiai, az allegorizáló-politikai, a mitologikus-folklorisztikus művészi világmodellek egykor izzó érdekessége kihűlt, ahogyan az értelmiségi moralizálás és az értelmiségi avantgardizmus is hitelét vesztette. A társadalom érdeklődése a konkrét személy történelme, belső világa, társadalmi szituációja, egzisztenciális határhelyzetei felé terelődött. A nosztalgia filmhulláma, a dokumentarizmus előretörése és irányzatai, a történelem merőben új értelmezése már előrevetítette azt a változást, amely aztán a 80-as években megtörtént és – mondhatni – „elmosta” a magyar film néhai közéletiségét. Három fázisról beszélhetünk, melyek nem annyira szemben állnak egymással, mint inkább lassú áttűnések egymásba:

1. a film művészi önállóságát kivívó, de az irodalom kulturális funkciójához kötődő „úttörők és áttörök” nemzedékének filmje a 60-as években (Jancsó Miklós, Kósa Ferenc, Huszárik Zoltán, Zolnay Pál, Gaál István).

2. A válság, az átmenet, az artisztikus kifinomodás és befelé fordulás filmes nemzedéke a 70-es évek legelején (többek között Makk Károly, Szabó István, Sándor Pál), amely már átvezeti a filmet új kulturális funkciójához, s amelyben már érezhető a szakítás a film régi irodalmias kulturális funkcióival.

3. Végül a 70-es évek végén induló új filmes nemzedék művei, amelyben kiteljesednek és szintetizálódnak a 70-es évek kísérletei, és teljessé válik a szakítás az irodalommal. Ez a szakítás egyébként magában az irodalomban is bekövetkezik, amit szemléletesen jelez az írók, az új irodalmi nemzedék szenvedélyes érdeklődése a film iránt, az íróknak – s éppen az irodalom karizmatikus értelmezésével szakító irányzatban – a film felé mozgása, mégpedig nem a forgatókönyvírás, hanem a filmcsinálás felé (Dobai Péter, Bereményi Géza, Csaplár Vilmos, Esterházy Péter, Nádas Péter nagyon különböző, mégis jellemző film felé nyitására gondolok például).

A film jelentősége és hatása is – a 70-es évek végétől – egyre kevésbé mérhető társadalmi vagy – pláne! – politikai fontosságán. Mérhető sikerességén, és mérhető – az egyszerűség kedvéért hadd használom most ezt a fogalmat – katartikus erején, mérhető érdekességén, hatásosságán, felkavaró vagy sokkírozó erején. Társadalmi fontossága nem lehet most már nagyobb, mint a művészeté általában a modernizált társadalmak életében. Legyen szó mégoly kemény tabukérdésekről, politikáról, történelemről – mindez ma a művészi forma hatásosságától válik érdekessé. S még egyszer: ne feledjük, hogy a tömegművészet, a kommersz nézője is – sőt, ő aztán igazán! – esztéta.

Megtört tehát nemzeti kultúránk nyelv- és irodalomközpontúsága, amit máris a nemzeti kultúra végeként siratnak el sokan. Egyetlen más művészeti ág sem volt idáig abban a helyzetben, hogy az irodalom vezető szerepét akár csak veszélyeztesse is: mind a képzőművészet, mind a zene, mind a színházművészet az irodalom nyomása alatt fejlődött, s a nagy kivételeket éppen ez szorította sokáig a kulturális perifériára. A film – közegénél fogva, mely áttetszőbb, mint a nyelv, népszerűbb, mint az írott kultúra, nemzetközibb, mint bármely irodalom – a nyelvvel legalábbis egyenrangú művészi lehetőségekkel rendelkezik. Mikor a film a modernizáció eredményeként – részben pedig eszközeként is – megtörte az irodalom kulturális monopóliumát, akkor egyben kiszabadította a többi művészetet is az irodalom gyámsága alól, láthatóbbá tette sajátos közegüket, az irodalom nyelvére lefordíthatatlan teljesítményüket, és elősegítette teljes önállósulásukat. A korábban szent ágazati és műfaji határok elmosódtak, és a hagyományos irodalmi tudat számára hajmeresztő átjárások és ugrások tanúi vagyunk film, irodalom, zene, képzőművészet, tömegkultúra között.

Ha a vizuális kultúra, a vizuális művészetek – főleg a videó, a televízió, a film, a képzőművészet – egyre inkább uralkodó helyzete és új kulturális funkciója, mely tisztán esztétikai, ma még nem látható eléggé, annak elsődlegesen anyagi okai vannak: a magyar filmipar és filmforgalmazás tőkehiánya. Ne feledjük, hogy az alkotói elképzeléseknek a filmben mindig csak töredéke valósulhat meg, s e tekintetben egyetlen más művészeti ágban sem olyan rossz a helyzet, mint a filmben, hiszen a műalkotás létrehozása minden más ágazatban csaknem „magánügy”.

Nem áll-e fenn a veszélye, hogy a film szinte még alig foglalva el helyét nemzeti kultúránkban, az irodalom monopóliumát megtörve, máris távozik belőle?

Szilágyi Ákos